quem somos

QUEM SOMOS







O Casa Amarela 5B -Jornal Online surge da vontade de vários artistas, de, num esforço conjunto, trabalharem no sentido de criar uma relação forte com o público e levando a sua actividade ao seu conhecimento através do seu jornal online.

Este grupo de artistas achou por bem dedicar o seu trabalho pintorNelsonDias, https://www.facebook.com/pages/Nelson-Dias/79280420846?ref=hl cuja obra terá sido muito pouco divulgada em Portugal, apesar de reconhecido mérito na banda desenhada, a nível nacional e internacional e de várias vezes premiado em bienais de desenho e pintura.


Direcção e coordenação: Maria João Franco.
https://www.facebook.com/mariajoaofranco.obra
contactos:
franco.mariajoao@gmail.com
+351 919276762


Wednesday, December 3, 2008

Bom Natal


Na noite de 1 de Dezembro de 2008 foi assim!


Daqui a 50 anos voltaremos a ver este fenómeno.
Lua e mais dois planetas visíveis a olho nú.
fotos de Miguel Dias de Almeida

Tuesday, December 2, 2008

Na Livraria Trama


Dia 18 de Dezembro,
o concerto do JP Simões
terá lugar na Livraria Trama.
Aqui fica o cartaz
daquele que se prevê ser um GRANDE CONCERTO
!

Thursday, November 6, 2008

António Inverno



ANTÓNIO INVERNO
António Inverno, pintor, é um construtor de imagens, um reinventor que utiliza sabiamente, os ingredientes como aqueles que habitualmente (re) conhecemos nos registos pictóricos mais variados. É um construtor de imagens que utiliza conjuga na sua mesa de trabalho, as emoções e as mais variadas relações perceptivas e sensoriais, não se limitando à simples colagem de géneros, antes digerindo e conjugando plasmas visuais, aptos para estabelecer uma outra via do entendimento, do seu entendimento, construindo em constelação galáctica um universo muito próprio.
E aqui é preciso referir que falamos de um factor cognitivo, ao nível do entendimento das coisas. É também uma alusão aos fragmentos de memória que a um tempo visitamos.

Wednesday, November 5, 2008

Gonzalez Bravo

Ser artista é falhar como ninguém mais se atreve a falhar.
Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor.

Samuel Beckett


Gonzalez Bravo
pintar o indizível

É sempre uma traição escrever sobre a obra de um artista, neste caso um pintor, de tal modo diferem as duas ferramentas, a linguística de quem escreve e a outra, a pictórica. Coisa que não parece incomodar de modo geral os críticos. Talvez seja por isso que, não raramente, tantos se limitem a banalidades de estilo. Embora conhecendo os riscos na passagem de uma linguagem para a outra, também eu me vou aventurar, convicto no entanto que neste jogo só se poderão ganhar umas terminações. Nunca um primeiro prémio. Não há aqui primeiros prémios. A Semiologia, também ela, corre alguns riscos nesta matéria: à força de delimitar, esquartejar, distribuir e redistribuir, pode acabar por entrar em circuitos virtuais e perder de vista a semântica do trabalho do artista. A minha tarefa aqui, com Gonzalez Bravo, é tanto mais aleatória quanto, na sua obra, ele está menos empenhado em mostrar o que sabe, o que seria fácil, do que em perseguir o que porventura ignora. A criatividade é um pouco isso. Alheio a certezas, ele não propõe metas, há sempre qualquer coisa de inacabado a convidar a seguir viagem. Uma viagem que, embora tumultuosa, não é vacilante mas determinada. Efectivamente, equacionar uma problemática, delimitar um território, retratar um tema, dar a ver a realidade para com ela nos identificarmos, eis aquilo de que este artista não se ocupa nem está no seu horizonte. E ainda bem que assim é. Dizia Dubuffet, em substância, que a Arte logo foge se lhe querem fazer a cama para ela se deitar. Por outras palavras, o que Gonzalez Bravo nos quer transmitir é o indizível, por paradoxal que pareça. Mas se assim é, como poderei eu então - dupla dificuldade - traduzir em palavras aquilo que já é indizível na sua pintura?. Só tacteando, a avançar e a recuar, a passo miúdo. Falar da beleza que as suas telas nos transmitem é mais uma banalidade. Como descodificar essa beleza? Talvez que ela nos chegue através das superfícies rugosas e rasgadas da tela, pela violência contida dos planos que os abruptos contrastes cromáticos reforçam, dos azuis aos vermelhos e aos ocres, talvez pelo carácter rupestre, anterior à História, desta pintura. Neste universo, vislumbra-se sempre porém uma saída. Mesmo nas peças mais enquadradas ou emolduradas, contidas pela barra ou pela grade, não há guetos nem prisão. Daí que sejam dificilmente aceitáveis as etiquetas que se atribuem a este trabalho, como seja o informalismo matérico ou outras filiações que não lhe assentam bem, porque com percurso próprio. O seu matérico entra com dificuldade no academismo das nomenclaturas e das escolas. É ele um discípulo de Antoni Tapiès, como se tem dito? Mas como assim, quando tanta coisa os separa? Claro, somos ou fomos discípulos ou tributários de todos e de tudo, tal como o mestre catalão foi herdeiro de Picabia ou de Marcel Duchamp, de Picasso ou de Miró. Tal como o cubismo de Picasso foi, ele também, tributário das máscaras de Arte negra que o maravilharam no museu do Trocadéro, em Paris, ou das esculturas ibéricas do Louvre, ou tributário ainda dos rostos cavados dos camponeses de Gosol, por sobre o vale de Andorra, com quem conviveu algum tempo. Nada evidente a filiação de Gonzalez Bravo em Tapiès. Onde está no primeiro a insularidade ou a construção em arquipélago? Onde está nele o silêncio sufocante do vazio, um conceito chave na armadura ideológica do pintor catalão, que ele próprio teorizou e está bem visível na série da “Celebració de la mel”? E onde estão na sua obra a aridez pictórica e os espaços da ausência? Estamos, em contrapartida, em presença de uma pintura cheia, compacta, que não aceita a erosão das formas e por isso mesmo estrangeira ao. Informalismo. Este artista não é o Samuel Beckett da pintura que, com Godot, levou a erosão da palavra até ao limite do absurdo. Apesar das barras verticais ou horizontais em trabalhos mais recentes, a sua pintura continua descritiva, metonímica, contrariamente ao sincretismo metafórico de Tapiès, um filósofo, secreto, algo demiurgo. É certo que o artista de Badajoz deixa, aqui e lá, algumas marcas sobre a tela, alguns vestígios de signos “linguísticos” desprovidos de significado, onde é somente visível a parte significante, para utilizar a terminologia dos linguistas. Mas essas marcas não se destacam da matéria pictórica, antes a ilustram e nela se diluem. E sobretudo, não há nele negação da representação. Esta pintura cheia mergulharia mais no universo vegetal das árvores legendárias, milhões e milhões de anos anteriores ao homem ter surgido. Uma pintura cúmplice do barro, da pedra megalítica e dos metais, contrariamente ao universo aéreo e galáctico de Tapiès, apesar da sua aparência mural. Gonzalez Bravo, porventura marcado pela sua Estremadura hispânica, recusa abandonar o caos telúrico, certamente por sabê-lo fecundo, por saber talvez que só a partir desse caos alguma luz pode irromper.

António Branquinho Pequeno
Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias
Lisboa, Nov. 2008

Gonzalez Bravo
Galeria São Mamede
Out./ Nov. 2008
Rua da Escola Politécnica, 167

Monday, November 3, 2008

Prémio para "Wanya,Escala em Orongo"





O clássico de banda desenhada de Nelson Dias e Augusto Mota Wânya,Escala em Orongo foi premiado com o Prémio Juventude no 19ºFestival de Banda Desenhada da Amadora.

O autor do texto,Augusto Mota, presta significativa e justa homenagem a Nelson Dias:

"o valor do álbum está no valor do grande desenhador que foi o Nelson Dias, sendo o meu texto, apenas, o possível guião metafórico para a época de opressão que, então, se vivia e que fico muitíssimo satisfeito por mais esta merecida distinção ao trabalho do artista, que vem na sequência de outras homenagens que, de vários quadrantes, recentemente, lhe têm vindo a ser feitas. "

Thursday, October 30, 2008

Algo de novo a ocidente?



FONTANA (LUCIO)


Fontana 1962


Fontana 1961


Fontana
(in www.italica.rai.it/eng/principal/topics/bio/fontana.html)

Lucio Fontana nasceu na cidade de Rosário na região de Santa Fé Argentina em 19 de Fevereiro 1899. Seu pai italiano, Luigi, que tinha vivido na Argentina durante dez anos, foi um escultor, e sua mãe, Lucia Bottino, também de origem italiana, foi uma actriz teatral. Quando tinha seis anos de idade, ele passou com seu pai para Milão a frequentar a escola. Até 1910 ele já tinha começado a sua aprendizagem na sua oficina do pai. Mais tarde matriculou-se numa escola de mestres construtores, antes de se alistar como voluntário na Primeira Guerra Mundial. Ferido, e condecorado com uma medalha de prata bravura militar, ele assumiu novamente os seus estudos e obteve o seu diploma. Em 1921, voltou à Argentina, e começou a trabalhar como escultor, na sua oficina do pai na cidade de Rosário. Mais tarde abriu seu próprio estúdio, na mesma cidade. Entre 1925 e 1927, venceu vários concursos, e produziu, entre outras obras, o monumento a Juana Blanco.
Voltou ao Milan em 1928 a inscrever-se no 1 º curso na Academia Brera como estudante de Adolf Wildt. No final do ano, foi transferido até o quarto nível. Entretanto, participou em exposições e concursos, em Itália, Espanha e Argentina. Em 1930, Fontana conheceu Teresita Rasini, com quem, mais tarde, casou. Ao situar-se livremente entre figurativa e abstracta, a sua escultura em terracota e argila, com e sem cor, foi gradualmente adquirindo uma maior liberdade e individualidade. Durante esses anos cruciais para o seu desenvolvimento artístico, ele ganhou reconhecimento crescente dos principais críticos incluindo ARGAN, Belli, Persico e Morosini e tomou parte na Trienal de Milão, Bienal de Veneza e da Quadrienal Roma. Realizou também diversas exposições na Galeria Milione e começou a trabalhar em cerâmica, primeiro em Albisola e, depois, em 1937, no Sèvres Factory, onde completou várias pequenas esculturas que ele exibiu e vendeu em Paris. Nesse tempo ele trabalhava em estreita cooperação com vanguarda arquitectos. Em 1940 regressa a Buenos Aires onde trabalhou arduamente e obteve vários prémios. Como professor de escultura na Escola de Belas Artes, em 1946,fundou com professores ,uma escola privada arte chamada Academia de Altamira, que viria a tornar-se um centro importante para a promoção da cultura. Foi aqui que, em constante contacto com os jovens artistas e intelectuais, ele formulou suas teorias sobre investigação artística, o que levaria a contar da publicação do Manifesto Blanco.
No regresso a Milão, em Abril de 1947, fundou o Movimento spaziale Fontana (Movimento Espaciais) e, juntamente com outros artistas e intelectuais, publicou o Manifesto Primo dello Spazialismo (Primeiro Manifesto de Spatialism). Voltou a trabalhar com um ceramista Albisola e retomou a sua colaboração com o arquitecto. No ano seguinte, foi publicado o Manifesto Secondo dello Spazialismo (Segunda Manifesto de Spatialism). Em 1949 Fontana exibiu l'ambiente spaziale um luce nera (O ambiente espacial em luz negra) na Galeria Naviglio, que provocou grande entusiasmo. No mesmo ano, ele apareceu com sua invenção mais original, quando, talvez inspirado por suas origens como um escultor e em busca de uma terceira dimensão, ele produziu suas primeiras pinturas em que ele perfurado a telas. Em 1950 ,publicou o Manifesto spaziale Terzo. Proposta por un regolamento (Terceira Espaciais Manifesto. Uma Proposta de regulamento). Em 1951, na nona trienal, onde foi a primeira pessoa a usar neon como uma forma de arte, ele escreveu seu Manifesto tecnico dello Spazialismo (Técnico Manifesto de Spatialism). Em 1952 ele participou de uma competição para a Quinta da Porta da Catedral de Milão e foi galardoado com Minguzzi comum. No mesmo ano, ele e outros artistas assinaram o Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione (Manifesto do Movimento para a televisão Espaciais), e ele exibiu suas obras concluídas espacial na Galeria, em Milão Naviglio. Novamente provocando tanto entusiasmo e choque, Fontana foi já não limitando-se a fazer furos nas telas, mas também foi pintando-os e aplicando cores, tintas, pastéis, colagens, e fragmentos de vidro. Até agora ele já tinha ganho aclamação internacional. Em 1957, uma série de obras sobre papel de linho caracterizado não só os buracos e graffiti, mas também os primeiros sinais de que os cortes seriam totalmente expressas no ano seguinte. Estas incluíam telas coloridas com uma série de cortes de telas monocromáticas intitulado Concetto spaziale (Conceito Espaciais) e Attesa (Espere). Participou em inúmeras exposições e mostras internacionais e seu trabalho foi adquirido por museus, galerias e os mais respeitados coleccionadores. Um homem de grande generosidade, Fontana estava sempre pronto para ajudar jovens artistas, mesmo quando ele não dispunha dos meios materiais. Ele encorajou-os, comprou as suas obras e deu-lhes o seu próprio, ainda que ele sabia que iria ser vendido normalmente de imediato. Durante esses anos, além de fazer esculturas em hastes de ferro, Fontana fez uma série de obras em terracota, conhecida como Natureza. Ele também continuou a produzir cerâmica de grande e pequeno formato e colaborou com eminentes arquitectos de ambiente (Espaciais Meio Ambiente), usando luz como um elemento inovador com uma técnica mais tarde a ser seguido por outros artistas. Na década de sessenta, Fontana dedicou sua atenção para uma série de pinturas óleo oval, todas no mesmo formato, monocromático e perfurada com inúmeros buracos e barras e, às vezes, polvilhadas com vidro, chamado Fine di Dio (O Fim do Deus). Ele retornou para o mesmo tema em 1967 com uma série de elipses em madeira lacada com cores brilhantes, obras únicas criadas para a sua concepção. Entre 1964 e 1966 ele inventou Teatrini: quadros feitos de madeira lacada e modelado com telas monocromáticas perfurada. Ele, porém, não abandonar os "cortes", que ele continuou a utilizar até ao final de sua vida. Em 1966, o júri internacional de Veneza a 33 ª Bienal foi-lhe atribuído o primeiro prémio de pintura branca para o seu quarto, com telas brancas cada um com uma única barra vertical. Depois de deixar Milão e em movimento de volta para a antiga fazenda tinha restaurado em Comabbio, a sua família da cidade de origem, ele morreu em 7 de Setembro de 1968. A presença de obras de Fontana nas colecções permanentes de mais de uma centena de museus a nível mundial testemunha ainda mais a importância da sua arte.

Friday, October 3, 2008

Nelson Dias homenageado




A organização do Forum Fantástico aproveita esta reedição da Wanya para homenagear Nelson Dias dando a conhecer um pouco mais da sua obra. No dia 5 de Outubro no Auditório da FBA - UL,(faculdade em que Nelson Dias leccionou até ao ano de sua morte em 1993) vai decorrer a homenagem onde estarão presentes:
Prof. Maria João Gamito
Pintora Maria João Franco
Dr.Guilherme Valente(Gradiva)
Rogério Ribeiro(organização)


Domingo, 5 de Outubro

14:30 - Balanço do ano editorial (Rogério Ribeiro, Luís Rodrigues e João Barreiros).
15:30 - “Chichen Itza - A Fonte da Juventude” de Renato Fontinha, apresentado por Paulo Alexandre Moreira, com a presença do autor.
16:00 - Apresentação de Richard K. Morgan.
16:30 - Intervalo.

17:00 - Homenagem a Nelson Dias, com a presença de Prof.Pintora Maria João Gamito,Pintora Maria João Franco e Dr.Guilherme Valente.

18:00 - Exibição do documentário “Comics’Trip”, com a presença do realizador Paulo Prazeres e do desenhador João Lemos.
18:30 - Encerramento do FF2008.


Pode ter informações detalhadas em:
http//www.wanya-escalaemorongo.blogspot.com

Thursday, September 11, 2008

O filho do Cidadão Miguel Lino/A Legenda

Miguel Franco 1973
Faz hoje 45 anos que faleceu subitamente Miguel Germano Franco, aos 17 anos, filho de Miguel Franco, autor de "A Legenda do Cidadão Miguel Lino".
Obra em que questiona a variabilidade dos conceitos de liberdade.
Miguel Franco faz também uma sentida homenagem ao filho, não só dedicando-lhe a obra, mas também, dando-lhe corpo através de um dos seus personagens.
"..Alguns da minha saudade( assim os vivo, assim os faço viver, assim os readquiro)"
do prefácio de A Legenda de o Cidadão Miguel Lino

M.J.F.

LIVRARIA TRAMA_10:10_projecto



Projecto [10:10]: durante 10 semanas os cartazes dos concertos realizados na Trama serão feitos por um artista convidado. Este projecto, à semelhança do que tem vindo a acontecer, tem como objectivo dar a conhecer o trabalho de cada artista e, simultaneamente, divulgar as actividades da livraria. A 4 de Setembro inaugurámos o primeiro da série de dez cartazes com uma imagem do fotógrafo Adriano Batista; hoje mostramos o segundo. Se quiser conhecer outros trabalhos deste fotógrafo pode visitar o blogue, o myspace ou o Olhares.

"Adriano, 21 anos. Pure, raw, explosive pleasure! Better than drugs, better than smack! Better than a dope-coke-crack-fix-shit-shoot-snif f-ganja-marijuana-
blotter-acid-ecstasy! Better than sex, head, 69, orgies, masturbation, tantrism, Kama Sutra or Thai doggy-style! Better Marilyn, Lara Croft and Cindy Crawford's
beauty mark! Better than the first man on the moon! Schwarzenegger's testosterone shots, Pam Anderson's lips! Better than freedom, better than life!"

A
trama é urdida pela Catarina e pelo Ricardo com o apoio da Seiva Bruta (produção musical) e da Sara Franco (coordenação de artes visuais).

Wednesday, September 10, 2008

Quase silêncio/Prof.Dra.Shirley Carreira

Maria João Franco:"de que te falo neste mar ausente"

Quase silêncio: uma crônica sobre o amor
Profa. Dra. Shirley de Souza Gomes Carreira Professora de Literatura Comparada da UNIGRANRIO



Se há algo que distingue os seres humanos é a expressão amorosa. Aversa à lógica, a paixão tem meandros sinuosos e a sua representação verbal vai do silêncio à torrente de palavras. O título que dei a esta crônica, “quase silêncio”, expressa uma concepção amorosa vivenciada como sentimento que a linguagem dificilmente poderia traduzir; concepção esta que se localiza no espaço, ou entre-lugar, como diria Silviano Santiago, entre a palavra e o silêncio. Poucos escritores são felizes ao representar o amor. O lugar comum tende para a pieguice ou a sensualidade excessiva. Mas há os que o fazem com a perfeição de quem constrói uma sinfonia, abarcando todas as suas nuances, as idas e vindas das relações amorosas humanas, os anseios e frustrações que só o coração conhece. Ao ler O amor secreto, de Paola Calvetti, deparei-me com a extrema habilidade da autora para representar as variações da expressão amorosa, as sutilezas dos grandes silêncios e o arrebatamento da avalanche de palavras. O romance reúne duas personagens, Constanza e Andrea, cujas personalidades são absolutamente opostas, que, ainda assim, cultivam um amor adúltero, entremeado por crises e breves pausas até a separação final, que não é suficiente para tirar do sentimento a sua força. Uma separação final para a qual não há despedida; cabendo ao destino trazer à luz o amor secreto, que fora construído no desencontro entre dois seres cuja expressão amorosa era diversa: ela, no borbulho constante da palavra, ele, no mutismo e passividade do silêncio. Mas, ainda assim, amor. Um amor que a protagonista, Constanza, define como “de conversação”, pois, no entremeio dos encontros fortuitos, foi, principalmente, um amor “epistolar”. As provas dessa conversação vêm à tona pelas mãos de Lucrécia, que encontra, após a morte do pai, uma caixa contendo as cartas de Constanza, vestígios concretos de um amor que existiu nas sombras. A filha, a quem pouco antes de morrer o pai confidenciara a existência de Constanza em seu passado, traz as cartas com o ar de desafio de quem se sente roubada de uma parte da vida do seu grande ídolo, mas acaba por render-se ante uma história de amor belíssima, ainda que sem happy end. As cartas são, segundo a sua autora, “a prova do seu exagero emotivo”; destinadas a preencher os vazios e ausências que compunham a trama de seu aprendizado amoroso. Cartas que não eram, na maioria das vezes, respondidas. Expressão torrencial do amor que não encontrava eco no mutismo do ser amado. Busca incessante de expressão de amor recíproca, que viesse a transformar o amor secreto em uma escolha. A cumplicidade de corpos e de alma não fora suficientemente forte para romper o silêncio, para vencer as barreiras que Andrea construíra em torno de si. Aos poucos, a torrente foi-se esgotando até findar-se em uma última carta, que Constanza não tivera a coragem de enviar: uma carta de adeus. Constanza e Lucrécia relêem juntas os vestígios do amor secreto; a primeira com a nostalgia de quem traz trancada dentro da alma uma obra inacabada, a segunda com a curiosidade de desvendar o outro lado da vida de seu pai. O romance atinge o seu clímax no momento em que Constanza descobre um envelope deixado por sua hóspede antes de partir. Uma carta, igualmente nunca enviada, na qual, finalmente, Andrea admitia que amara profundamente a mulher que se entregara a ele de uma forma transbordante, excessiva, absoluta, implorando-lhe que lhe concedesse a oportunidade de vivenciar uma grande história de amor; história que ele negara a ela e a si mesmo, descobrindo, apenas tardiamente, que nenhum amor pode ser vivido com reservas, com moderação. Cito uma passagem dessa carta que, enquanto leitora, chamou-me a atenção: “Não sei quem disse que “as mulheres não se limitam a viver as paixões: comentam-nas. E assim as vivem duas vezes”. Ler esse romance me fez pensar no ponto de encontro entre seres tão diferentes, na densidade de um amor construído entre opostos. Concluo que a linguagem amorosa tem uma ordem simbólica diferente do sistema lingüístico, pertence à esfera do quase silêncio, o entre-lugar em que a comunicação evolui para uma simbiose que permite o conhecimento de si e do outro, um adivinhar-se em gestos e palavras do cotidiano. A realização desse entre-lugar não depende da localização espacial: pode estar em um sobrado antigo de uma rua parisiense, ou em uma janela aberta para o céu de Lisboa. Principalmente, está dentro de cada ser humano, na capacidade infinita de sentir, dar e receber amor.
Referência Bilbiográfica

CALVETTI, Paola. O amor secreto. Tradução de Y. A. Figueiredo. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.

Thursday, September 4, 2008

Homenagem a Nelson Dias||Wanya,Escala em Orongo

Prancha inédita de uma nova versão de Wanya


Nelson Dias//Wanya ,Escala em Orongo

Homenagem



Nelson Dias 1965

Foto de Maria João Franco


Nelson Dias foi homenageado no dia 2 de Setembro de 2008 em Lisboa, pela sua obra Wanya,Escala em Orongo inserida já na hitória da Banda Desenhada portuguesa dos anos 70.
A homenagem decorreu durante um jantar organizado por Geraldes Lino,grande dinamizador da Tertúlia BD de Lisboa .




Geraldes Lino,dinamizador da Tertúlia BD de Lisboa

Sara Franco,ilustradora,filha do autor


Durante o jantar foi dada a conhecer e distribuída uma nota/síntese biográfica da autoria de Maria João Franco, artista plástica viúva do autor.



Maria João Franco entregando um exemplar de Wanya ,Escala em Orongo,

edição limitada da Gradiva, sorteada durante o jantar.



Nelson Dias nasceu em Matosinhos a 17 de Fevereiro de 1940.
Filho mais novo de uma família nortenha marcada pelo peso do poder da recém emigração nortenha do Brasil, foi uma criança solitária, brincando com recortes e desenhos, fabricando os próprios brinquedos, longe de interesses de família.
Aprendeu a ler cedo, com o Pai, ao passear pela “baixa” portuense com os letreiros supostamente publicitários dos anos quarenta.
Fez a escolaridade no Porto, no Liceu Passos Manuel, passando depois para a, então, ESBAP, onde se licenciou em Pintura, em 1963.

Convivendo muito precocemente com pintores e intelectuais da época, os seus interesses coincidentes, rapidamente se desenvolveram e agregaram conhecimentos que convergiram de forma inequívoca para a sua formação cultural.

Sempre grande leitor de BD, aprendeu a desenhar pela cópia exacta dos vários personagens das várias publicações existentes em Portugal.
A sua grande destreza como desenhador isso mesmo lhe permitia, a par do seu enorme talento criativo que mais tarde revelou pela qualidade e espírito de pesquisa verificável em toda a obra plástica que construiu.

Foi professor de Desenho na Escola Industrial e Comercial de Leiria de 1964 a 1974,sendo então destacado em missão de serviço para a reestruturação e reforma da Escola do Magistério de Leiria.
Em 1983 ocupa o lugar de assistente de Desenho na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, actual Faculdade de Belas Artes de Lisboa.
Em 1987 foi indigitado pelo Professor Pintor Gil Teixeira Lopes para o cargo de professor assistente na disciplina de Pintura.

À data do seu falecimento, em 26 de Janeiro de 1993 era professor agregado/efectivo da ESBAL/FBAUL, cargo que não chegou a exercer.

Da sua obra plástica, destacam-se várias fases constituídas por peças em que podemos detectar a par de uma inconfundível marca pessoal, influencias sucessivas de Augusto Gomes e Júlio Resende,
Do informalismo expressionista das escolas da abstracção francesa e americana dos anos sessenta/setenta e uma posterior aproximação à cultura POP em que podemos enquadrar Wanya, Escala em Orongo, não podendo pôr de lado o aparecimento da nova BD francesa, sobretudo a de Nicolas de Devil com Saga de Xam, que consideramos ter tido uma influencia decisiva na criação de Nelson Dias, no enquadramento plástico das pranchas, fazendo apelo à composição marcadamente POP no que respeita à narrativa imagética plástica, pela sua constituição eidética, num universo já marcado pelas mudanças post Maio de 68.
Evidente se torna, porém que toda uma consciência do SER Total, do homem enquanto habitante de um Universo desconhecido e misterioso, habitável por existências possíveis, compatíveis ou não com o “terrestre”, faz do autor um pesquisador insaciável de todas as verdades possíveis.

É neste universo total de possibilidades e realidades que surge a criação desta história cujo primeiro veículo narrativo é a imagem, sujeito fundamental nesta obra, e que, por isso mesmo é considerada uma peça fundamental na BD portuguesa. A sua qualidade plástica assim o exige!
Poderíamos aqui fazer toda uma análise, semiologica e plástica da obra, não que tal fosse fastidioso, mas para este fim, não oportuna.

Detivemos um pouco sobre Wanya, por razões desta homenagem, tendo o obra de Nelson Dias como pintor outras vertentes expansivas como foi dito, através da pintura e do desenho, coincidindo as fases posteriores com o sentido de novas relações do corpo com situações de alerta, seja em O Corpo e o Grito, seja em outras obras não tituladas em que o autor regista o seu sentido de critica social numa linguagem pictórica e gráfica expressa do ponto de vista da afirmação da sua linguagem pessoal.

No fim e depois dos anos oitenta, Nelson Dias regressa a um universo imagético próximo da premonição existencial, através da criação de formas paradigmáticas de um universo outro, passível de existências que não as nossas ou de outras, estas osmóticas entre seres inventados para outras formas do existir.

Assim, Nelson Dias, aqui hoje homenageado deixou-nos uma obra digna de grande referência nos campos pesquisa, operacionalidade e qualidade plástica.


Maria João Franco
17 de Agosto de 2008

Friday, August 29, 2008

História e Cultura versus "normalização sem rosto"


MONTMARTRE: GOLPE DE MÃO NO BATEAU LAVOIR

O “Bateau Lavoir” é bem mais que um atelier colectivo de artistas onde cerca de uma dezena foram instalados em 1889. Em primeiro lugar, a criação deste espaço deve ser entendida no contexto da época, depois que a vanguarda inovadora dos Impressionistas franceses fez convergir para Paris um bom número de criadores.
Esses ateliers vieram assim a abrigar pintores, mas também gente das letras, criadores de horizontes diversos, franceses e estrangeiros, humanistas, actores e até vendedores ambulantes, como dizia Fernande Olivier, companheira de Picasso nessa altura. Vejamos alguns marcos desse percurso.
A partir de 1893, o Bateau Lavoir recebe Paul Gauguin, depois da sua primeira viagem a Thaiti. Mais tarde, Modigliani, Raoul Dufy, Max Jacob e o poeta André WSalmon aí viveram. Outros por lá passaram: Van Dongen, Jules Pascin, Juan Gris (compatrriota de Picasso) Georges Braque, Maurice Utrillo, André Derain, Henri Matisse, mas também Jean Cocteau, Apollinaire ( poeta de “Alcools” e apaixonado pela pintura) Charles Dullin e Gertrude Stein, sem esquecer o romeno Constantin Brancusi, uma grande referência na história da escultura moderna e que acabaria por destronar Rodin. Max Jacob e Picasso aí organizaram, em fins de Novembro de 1908, com outros jovens pintores, o célebre banquete em honra de Henri Rousseau, dito o “Douanier”. Isto em presença dos melhores amigos de Picasso, em que se incluem os já citados G. Braque e Apollinaire, este na companhia da jovem pintora Marie Laurencin, bem como em presença dos americanos Gertrude e Leo Stein. Uma boa ocasião, agora em 2008, para comemorar o centenário e fazer reviver esse evento, com tudo o que ele significou na história da Pintura.
Entre os mencionados no percurso desta “cité” de artistas, eu deveria obviamente ter começado por Picasso, que lá viveu de 1904 a 1909, aliás em condições quase miseráveis de conforto, tal como todos os outros. Vivíamos todos mal, escrevia André Salmon nessa altura. E deveria sobretudo reter a data de 1907, quando o pintor mostra, nesse mesmo lugar, aos seus companheiros estupefactos a famosa tela das “Demoiselles d’Avignon”, que recordam a sua vivência em Barcelona. Com efeito, elas representam um grupo de prostitutas, em pé, à entrada de um bordel da “Carrer d’Avinyo”, no “Bairro Gótico da capital catalã. Essa tela, uma gritante fractura na arte pictórica, obrigou a partir daí a uma mudança radical da percepção, subverteu o modo de olhar e de ver o mundo, bem para além do registo pictórico propriamente dito. As “Meninas” foram a expressão de uma linguagem plástica diferente, dado estarmos em presença de figuras vampíricas a fuzilar o cliente com o olhar, esquadriadas com firmeza, com os seus enormes seios e pés. Era como se tu nos quisesses fazer engolir estopa e beber petróleo para cuspir fogo, teria dito Braque ao ver a tela. Tratava - se efectivamente de uma outra gramática, a do cubismo, com as suas formas geométricas, a estilhaçar a imagem. Matisse e Apollinaire de imediato recusaram a peça. O certo porém é que uma nova estética tinha surgido, através da multiplicação dos ângulos de visão, da simultaneidade da representação e da fractura da perspectiva. Com apenas 26 anos de idade, Picasso acabava de desmontar as regras de arte que tinham sido fixadas desde o Renascimento. O marchand de arte Henri Kahnweiller foi dos raros a compreender na hora o alcance dessa pintura. Gertrude Stein e o seu irmão Leo, que muito apreciaram a tela, também assim o entenderam.
Em suma, poderíamos afirmar que, depois de Cézanne, falecido em 1906, os grandes movimentos artísticos do princípio do século XX e de que somos os herdeiros, foram em larga medida formalizados em torno desse espaço mítico, coisa que a autarquia de Montmartre pretende ignorar ao fazer agora tábua rasa de tudo isso. Os seus habitantes saberão no entanto apurar que tipo de conluios haverá com a “Imobiliária da cidade de Paris”(RIVP) que exigiu a restituição deste espaço, e daí tirar as suas ilações.
Apesar de muitos artistas, depois da guerra de 14-18, o terem deixado em direcção de Montparnasse e da Ruche, respectivamente nos bairros 14 e 15 de Paris, outros chegaram e os revezaram. E assim tem sido até aos dias de hoje.
Não, o Bateau Lavoir não é um simples atelier colectivo de artistas. Ele marcou, no seu percurso, a história da arte moderna no Ocidente. E isso não aconteceu por acaso. Isso foi possível - é importante sublinhá-lo - porque ele foi sempre, ao longo do tempo, um espaço de vanguarda, de trabalho criativo, mas também de residência, reunião e de circulação das ideias, não uma galeria de exposições, museu ou algo semelhante. Daí que os artistas devam poder continuar a aí viver e trabalhar. Impedi-lo, como faz a Imobiliária de Paris acima referida, que agora pretende “retomar os locais”, é destruir a sua identidade histórica e trair a sua vocação. Quanto à expressão “retomar o local”, essa é uma terminologia administrativa, expedita, normalizada e sem rosto. Há que interrogar a linguagem e descodificar algumas das suas perversões.
Há sobretudo que resistir ao desmantelamento e ao massacre do velho Paris, preservar a herança, o que não poderá ser feito sem a mobilização dos habitantes deste bairro histórico, o que já deu frutos no passado, noutras ocasiões. Sem essa mobilização, o “Moulin de la Galette” já não estaria lá. E não se trata aqui, nestes casos, de uma visão nostálgica. Trata-se, isso sim, de interrogar o passado, portanto de enriquecer o presente. Picasso não teria certamente pintado as “Demoiselles d’Avignon”, ou tê-las-ia executado de outro modo, se não tivesse tido a sorte ou a oportunidade de conhecer as máscaras de arte negra que o deslumbraram no museu do Trocadéro em Paris, ou se não tivesse visto as esculturas ibéricas do Louvre, ou ainda se não tivesse, por sobre o vale de Andorra, partilhado por algum tempo a vida dos camponeses de Gosol. Os traços somáticos desses camponeses, os grandes planos cavados desses rostos não deixaram de marcar o artista andaluz. Isto sem falar na influência das “Grandes baigneuses” de Cézanne e do “Banho turco” de Jean- Dominique Ingres sobre o seu trabalho. E assim por diante… Sartre dizia que O inferno são os outros mas, neste caso, esse inferno é necessário e incontornável. Somos todos tributários, também em matéria de Arte.
Em 1972, a Unesco adoptou a Convenção e as recomendações relativas à protecção do património cultural e natural, que a França ratificou. Ora, é a própria noção de património que convém melhor explicitar para compreender quanto o Bateau Lavoir, para além dos seus próprios muros, diz respeito a Montmartre, para além dos limites dos seus muros, porque soube criar, ao longo das gerações, laços profundos e estreitas capilaridades com o ambiente social e urbano envolvente. O espírito do Bateau Lavoir é inseparável desse tecido que ele alimentou e do qual muito recebeu em troca. Eis porque toda e qualquer agressão a essa vocação primeira irá ferir também mortalmente o bairro a que pertence. Não compreender isso é não
compreender nada do que está em causa. E nenhuma manobra de diversão o poderá iludir. Efectivamente, a noção de património evoluiu, alargou-se. Hoje, em termos de edifícios ou de monumentos, quem persistir em se limitar aos dados arquitectónicos propriamente ditos, está a coisificar e a desvitalizar o património. Edifícios cuja destruição, não raramente se autoriza, quando são menos monumentalistas ou menos históricos! Quando afinal, o importante não é saber se eles datam de antes ou depois de 1850. A nobreza da idade não tem o monopólio do coração. O que conta é o estatuto que conquistaram e adquiriram, cimentado e reconhecido ao longo do tempo e que souberam plasmar com tudo o que os rodeia, social e urbanisticamente. A “Gare de Orsay” foi salva por um triz. O conceito de património deve alargar-se à atmosfera ambiental, deve ser encarada no sentido do projecto local, il progetto locale de que fala Magnaghi, o que nada tem a ver com o culto dos monumentos. É pois em termos de antropologia do espaço, na senda de um Edward Hall, entre outros, que estas questões devem ser compreendidas. O Bateau Lavoir não faz excepção. Separar estas problemáticas das questões urbanísticas é uma doença infantil do património. E um Anacronismo.

Lisboa 2008
António Branquinho Pequeno (ULHT)
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Montmartre: main basse sur le Bateau Lavoir

Le Bateau Lavoir est bien plus qu’une «cité d’artistes » ou une bâtisse où furent aménagés, lors de sa création en 1889, une dizaine d’ateliers. À situer dans le contexte de l’époque: bien avant lui, le rayonnement de l’avant-garde des Impressionnistes français attirait déjà vers Paris un bon nombre d’artistes.
Ses ateliers ont abrité des peintres et des créateurs d’horizons divers, français et étrangers, mais aussi des humanistes, des acteurs et des marchands des quatre saisons, comme disait Fernande Olivier, la compagne de Picasso.
Dès 1893, il reçoit déjà Paul Gauguin, après son premier voyage à Thaiti. Plus tard, Modigliani, Raoul Dufy, Max Jakob et le poète André Salmon y ont vécu, artistes et gens de lettres confondus. D’autres sont passés: Van Dongen, Jules Pascin, Juan Gris (compatriote de Picasso) Georges Braque, Maurice Utrillo, André Derain, Henri Matisse, mais aussi Jean Cocteau, Apollinaire, (le poète d’« Alcools », passionné de peinture) Charles Dullin et Gertrude Stein, sans oublier le grand sculpteur roumain Constantin Brancusi, qui a en quelque sorte « détrôné » Rodin et qui fut aussi un tournant dans l’histoire de la sculpture moderne. Max Jacob et Picasso y ont organisé, fin Novembre 1908, avec d’autres jeunes peintres, le célèbre banquet en l’honneur d’Henri Rousseau, dit le Douanier. En présence des meilleurs amis de Picasso: Georges Braque, Apollinaire accompagné du jeune peintre Marie Laurencin, les américains Gertrude et Leo Stein. Voilà une bonne occasion, ce centenaire, pour commémorer et faire revivre l’évènement, en 2008, avec tout ce qu’il a signifié dans l’histoire de la peinture.
Parmi les créateurs qui ont jalonné ce parcours, j’aurais dû commencer par Pablo Picasso, qui y a vécu de 1904 à 1909 dans des conditions presque misérables de confort - nous vivions tous mal - écrivait André Salmon, et retenir la date de 1907, lorsqu’il a fait découvrir sur place à ses compagnons stupéfaits le tableau les Demoiselles d’Avignon, un souvenir barcelonais de l’artiste, qui représente une fracture majeure, fondatrice, dans l’art pictural. Les « Demoiselles » (des prostituées debout, à l’entrée d’un bordel de la « Carrer d’Avinyo », dans le « Barrio Gotico » de Barcelone) ont bouleversé la manière de voir et de concevoir le monde. Expression d’un langage plastique différent, ces goules vampiriques fusillaient le client du regard, équarries avec brutalité, avec leurs énormes seins et pieds. C’est comme si tu voulais nous faire manger de l’étoupe et boire du pétrole pour cracher du feu, lui aurait dit Braque en voyant la toile. C’était une autre grammaire, celle du cubisme, avec des formes géométriques qui ont fait éclater l’image. Refusée au début par Matisse et Apollinaire, une nouvelle esthétique voyait pourtant le jour, celle de la représentation simultanée, avec la multiplication des angles de vision qui fracturent la perspective. A l’âge de 26 ans, Picasso venait d’envoyer aux orties les règles de l’art, telles qu’elles furent fixées pendant la Renaissance. Le marchand Henri Kahnweiler fut des rares, à l’époque, à comprendre assez rapidement la portée du tableau. Gertrude Stein et son frère Léo ont, eux aussi, beaucoup aimé la toile.
Bref, après Paul Cézanne, mort en 1906, on peut affirmer que les grands mouvements artistiques du début du XXème siècle, dont nous sommes les héritiers, ont été formalisés, dans une large mesure, autour de cet endroit mythique de Montmartre, ce dont la Mairie du XVIIIème arrondissement de Paris veut maintenant faire table rase. Les gens de Montmartre chercheront sans doute à savoir quelles connivences y- aurait-t-il avec La Régie Immobilière de la Ville de Paris (RIVP) et en tirer les conclusions.
Malgré les départs d’artistes, après la guerre de 1914- 1918, en direction de Montparnasse et de la Ruche , dans le XIVème et le XVème arrondissements, d’autres sont arrivés et pris la relève, jusqu’à aujourd’hui.
Non, le Bateau Lavoir n’est pas une simple cité d’artistes car il marqua le grand tournant de l’histoire de l’art moderne en Occident. Et cela ne s’est pas produit par hasard. Cela fut possible - c’est important de le souligner - parce qu’il a toujours été un espace d’avant- garde, de travail créatif, de résidence, de réunion et de circulation des idées, non une galerie d’exposition, un musée ou similaire. Et c’est la raison pour laquelle les artistes doivent pouvoir aujourd’hui continuer à y vivre et à y travailler. L’empêcher, comme fait la Régie qui prétend « reprendre le local », c’est détruire son identité historique, trahir sa vocation. Et quant à l’expression « reprendre le local » elle n’est qu’une terminologie administrative et expéditive et sans visage. Le Bateau Lavoir n’est pas un local quelconque, c’est un espace. Il faut interroger le langage et décoder ses perversions.
Il faut surtout résister au démantèlement et au massacre du vieux Paris, préserver l’héritage, avec la mobilisation des gens du quartier de Montmartre, qui a déjà donné ses fruits dans le passé. Sans elle, le Moulin de la Galette ne serait plus là.
Et ce n’est pas une vision nostalgique. C’est l’avenir qui est en cause. Tout le monde est tributaire de son passé. Picasso n’aurait peut- être pas exécuté les Demoiselles d’Avinyo, ou alors les aurait exécuté autrement, s’il n’avait pas fait la connaissance des masques de l’art nègre au musée du Trocadéro, s’il n’avait pas vu les sculptures ibériques du Louvre, ou s’il n’avait pas, au-dessus du Val d’Andorre, partagé pendant quelque temps la vie des paysans de Gosol, aux traits somatiques fort marqués, les grands méplats de leurs visages découpés, ou encore s’il n’avait pas vu les « Grandes baigneuses » de Cézanne ou le « Bain turc » de Jean- Dominique Ingres…s’il n’avait pas vu, connu…ceci…cela, que sais-je encore? D’après Sartre, l’enfer c’est les autres, mais alors, dans ce cas, c’est un enfer nécessaire, incontournable. Tout le monde est tributaire de tout le monde. Et pas seulement en Art.
En 1972, l’Unesco a adopté la « Convention et les recommendations relatives à la protection du patrimoine culturel et naturel », ratifiée par la France. Or, c’est la notion même de patrimoine qu’il convient d’expliciter davantage pour mieux comprendre combien le Bateau Lavoir est l’affaire de Montmartre. Il a dépasse depuis longtemps les limites des murs d’une bâtisse et a su construire, au long des décennies des liens profonds, des capillarités avec l’environnement social et urbain. L’esprit du Bateau Lavoir est inséparable du tissu de Montmartre dont il s’est nourrit et qu’il a nourri à son tour. C’est pourquoi toute agression à cette vocation, quelle que soit la forme, le blessera à mort, ainsi que le quartier dont il fait partie. Si l’on ne comprend pas ça, on n’a rien compris. Aucune manœuvre de diversion ne pourra pas l’éluder.
La notion de patrimoine a, en effet, évolué. Elle doit être prise dans un sens plus étendu. Il n’est plus question d’un patrimoine qui se limite aux données architecturales d’un édifice ou d’un monument. Ce serait les chosifier et les dévitaliser. Des édifices dont on autorise par ailleurs, non rarement, la destruction, s’ils sont moins monumentaux ou moins historiques ! L’important ce n’est pas de savoir s’ils datent d’avant ou d’après 1850. La dite noblesse de l’âge n’a pas de monopole. Ce qui compte c’est leur statut acquis, gagné, reconnu. La Gare d’Orsay fut sauvée de justesse. Le patrimoine doit donc s’élargir à l’atmosphère urbaine environnante, il doit aller dans le sens du projet local (il progetto locale) dont parle Magnaghi. Rien à voir avec le culte des monuments. C’est en termes d’anthropologie de l’espace que ces questions doivent être comprises et le Bateau Lavoir ne fait pas exception. Séparer ces problématiques de celles de l’urbanisme est une maladie infantile du patrimoine. Et un anachronisme.

Lisbonne 2008
António Branquinho Pequeno (ULHT)

Futebol::outros olhares...

Futebol: o bobo do festim?
O futebol é um jogo magnífico. E jovem. Só que o seu maior problema hoje não está no entanto nos perdedores, mas sim nos predadores. As hienas e os chacais, por todo o lado à sua volta, devoram-no. Procuraremos ver mais à frente porquê e como.
Muitas são as modalidades desportivas, como é sabido, umas com mais história que outras. O atletismo e o boxe vêm de longa data, atravessaram desde a Antiguidade toda a Idade Média e a Renascença, até aos nossos dias. O boxe já estava presente nos Jogos Olímpicos da Grécia em 689 a. C., enquanto que o futebol, tal como o conhecemos, é uma criação inglesa do séc. XIX, mais exactamente de 1848. Ele inclui-se nos jogos de equipa da modernidade industrial, tal como o rugby, o handeball, o basketball e o hockey. Embora não seja um desporto de combate, para lá caminha!
0 primeiro Mundial de futebol teve lugar em Montevideu, em que o Uruguai bateu a Argentina. Seguiram-se os de 1934 e de 1938. Um desporto que se tornou nas últimas décadas a expressão mais acabada da “Sociedade do espectáculo”, para utilizar o título consagrado de Guy Debord. Empolado pela comunicação televisiva, ele é hoje, em directo, o maior espectáculo de massas do planeta. Bem antes dos jogos, logo se começam a explorar obsessivamente as emoções e as expectativas em sequências fílmicas inacreditáveis, no pormenor, no limite do anedótico, tal como foram apresentadas nos canais portugueses em Junho último, em Lisboa, no Europeu 2008, quando da recepção da Selecção em Belém pelo presidente da República, antes da partida para a Suiça: o percurso dos jogadores de autocarro, o aparato policial, a cobertura jornalística a martelar passo a passo as etapas e, já em Belém, a fotografia de família com Scolari e toda a equipa, o Presidente a cumprimentar um por um todos os jogadores e demais elementos. No exterior, muitos populares, as crianças também presentes, que é de pequenino que se torce o pepino. Mais tarde, é o filme da chegada a Neuchâtel, onde um perseverante contingente de emigrantes portugueses já esperava a comitiva e é de novo que assistimos ao Portugal das bandeirinhas. É digno de nota o apego desses imigrantes que foram forçados a abandonar a terra, uma derrota mais que a Pátria lhes infligiu e impôs embora posteriormente, com sacrifício, tenham acabado por daí tirar alguns dividendos, e não só financeiros. As pulsões primitivas em torno do futebol são efectivamente contrárias à reflexão desapaixonada e ao distanciamento. Daí, ser este desporto terreno de eleição de nacionalismos estreitos e exacerbados, o que a linguagem dos adeptos só confirma, do tipo: “Scolari amigo, nós, os verdadeiros patriotas, estamos contigo/ Ele (Scolari) fez despertar em nós o orgulho de ser portugueses/Vamos vencer e erguer a bandeira de Portugal”. Por outras palavras, esse orgulho só se desperta com futebol! Parece aliás que pouco mais que isso temos para exportar. Para além da identificação da Pátria a Scolari, essa linguagem significa ainda que quem não é por ele também não está com ela. Ora, isto não é apenas redutor, é fascizante. Quanto à bandeira bem erguida, basta olhar os maus tratos que tem recebido, alpendorada onde menos se esperava, nos estendais de roupa das varandas, misturada com ceroulas e fronhas, perdido o estatuto que é o seu, sem que a República e a Presidência pestanejem porque vergadas aos dividendos políticos do populismo patrioteiro.
Mas não data de hoje a propaganda e o aproveitamento político do futebol. Um prato de que todas as ditaduras se serviram, tanto a Oeste como a Leste, condimentado à maneira com as receitas da casa. Valerá a pena voltar um pouco atrás, quando em 1962 o Benfica venceu em Amesterdão a final da Liga de Campeões por 5-3 contra o Real Madrid, na presença de 65.ooo espectadores. E foi o primeiro confronto europeu da história das duas equipas. Do lado de cá, José Augusto, Eusébio (que marcou 2 golos), Águas, Coluna (o moçambicano do médio campo) e Simões, entre outros. No Real Madrid, Di Stefano, Puskas, Gento e Santamaria nomeadamente”. Um Benfica que aí ficou bi –campeão, pela mão de Béla Guttman, o treinador magiar da escola austro- húngara. Salazar, ao receber a equipa de regresso, cumprimenta Eusébio, que passa a fazer parte do património nacional e que, como tal, não se exporta, portanto não sai do país. Coube a Américo Tomás fazer o elogio da proeza desses jogadores benfiquistas. Um elogio nada gratuito. A razão primeira é que na Selecção se irmanavam Portugal e África, Metrópole e “possessões” ultramarinas, depois chamadas “províncias”. De notar aqui o eufemismo, havendo sempre que interrogar a linguagem e as terminologias. O termo, demasiado carregado, foi substituído, embora se tratasse efectivamente de possessões. Não era a Guiné dessa época como que uma propriedade da Companhia União Fabril (CUF)? Noutros contextos, também o Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) passara a chamar-se, depois de 1944, Secretariado Nacional da Informaçao (SNI). Mas voltemos ao jogo contra o Real Madrid. O que importa frisar em termos de propaganda multiracial é que na equipa portuguesa figuravam negros e brancos, o que foi uma novidade no contexto europeu, muito embora Otto Glória já nos anos 50 se socorresse do futebol africano e sem esquecer que Costa Pereira e Hilário eram, também eles, moçambicanos. O “Vasco da Gama” foi o primeiro a contratar negros e mulatos, mas isso era no Brasil (Cf. Campeonato Carioca de 1923). Nicolino, Arlindo, Nelson e Torterolli foram, entre outros, os primeiros negros da história a conquistarem o título. Por outro lado, o “Vasco da Gama” era o mais português dos clubes brasileiros. Noutras latitudes, quanto aos jogadores africanos das equipas inglesas desse período, eles eram brancos. No caso português, a vitória de Coluna e de Eusébio no referido jogo histórico contra o Real Madrid foi pois aproveitada para enaltecer a imagem da Nação portuguesa de aquém e além – mar, à revelia das taras do salazarismo. E tudo correu como previsto, “portaram-se bem”, contrariamente à atitude independente dos negros americanos Tommie Smith e John Carlos quando alguns anos mais tarde, em 1968, nas Olimpíadas do México, depois de receberam as medalhas no pódio, levantaram o braço com mão coberta por luva negra e punho cerrado, a saudação “black power”, em sinal de protesto contra a segregação. Eusébio nem sequer sabia exactamente o que lhe estava a acontecer quando lhe vestiram a pele de herói “nacional”. A rentabilização dessa vitória da Selecção contra a Espanha não se ficou por aqui: os jogadores partiram depois em digressão pelas colónias onde foram recebidos em apoteose! A perversidade era tanto maior quanto a homenagem a Eusébio não foi feita enquanto moçambicano mas como português. Que isso fosse do seu agrado ou não, não interessa agora. O que importa salientar é que a africanidade do jogador só tinha sentido no seio da Nação e do Império. Já dizia o jogador húngaro José Nazazi, duas vezes campeão do mundo, que a equipa nacional era a própria Pátria. Isto leva-me a pensar nas palavras de Albert Memmi quando referia em 1957 que “é o colonialismo que cria o patriotismo dos colonizados”. Quanto a Eusébio, a sua imagem só era aproveitável através do branqueamento da lusitanidade, sendo o desporto aqui manipulado pelo Estado para manter a coesão nacional dentro do império. As vitórias do Benfica em muito serviram para doirar uma imagem e legitimar um governo que tudo fez para o conseguir - mesmo tendo obviamente consciência de estar na pele do usurpador - não hesitando em falsificar a história, inverter as ópticas e valorizar os seus próprios méritos, fazendo de Eusébio uma criação portuguesa, tal como o fez com outros. Dito por outras palavras, se o jogador tivesse ficado por África nunca seria o Eusébio. É assim que o colonialista reflecte: tirar partido do outro para enaltecer os méritos próprios. O sucesso desportivo de 1962 caiu como uma dádiva inesperada, dado que no contexto de turbulência politica dos anos 60, o regime afrontava dificuldades. As fragilidades do sistema começavam seriamente a desenhar-se. Os tempos eram outros. A manobra de diversão consistiu em desviar para a Final da Liga a atenção dos problemas reais, internamente como à escala internacional.
O futebol não é o fado, são radicalmente outras as valências da modalidade desportiva, mas Amália Rodrigues, no registo que era o seu, também foi um símbolo nacional e, como tal, não deixou também de ser uma embaixadora da canção aproveitada pelo salazarismo. Não terá sido apenas pela sua voz e perfil fadista que acabou por ter lugar no panteão nacional. Em contrapartida, a memória do grande romancista Aquilino Ribeiro foi alvo de injustificada polémica, quando da trasladação das suas ossadas em 2007 para esse mesmo panteão, ou seja, para a igreja de Santa Engrácia.
E quais eram as fragilidades do império nesse início dos anos 60? Aproveitarei para fazer uma digressão de modo a enquadrar, no contexto da época, alguns dos sintomas dessas fragilidades: De Gaulle, em França, falhada a solução militar na Argélia (“Départements d’Algérie) acabava de negociar os “Acordos de Evian” (Março 1962) que puseram fim a 7 anos de guerra e que levaram à independência alguns meses mais tarde. Feridas que ainda não estão de todo cicatrizadas. Ora, foi no preciso momento em que os Franceses saíram de campo, que Portugal inicia a sua última guerra colonial, e isto muito depois de os dados da mudança já terem sido lançados e o aviso já ter sido dado bem antes, na Conferência de Bandoung, na Indonésia, em 1955. Apesar de o xadrez político dos participantes a esta conferência ser algo heteróclito e apesar das realidades futuras terem ficado muito aquém das expectativas que as resoluções finais indiciavam, foi em Bandoung que pela primeira vez se reuniram 29 países da África e da Ásia sem a presença das grandes potências. Europa, União Soviética e Estados Unidos ficaram de fora. Uma viragem, um novo modelo nas relações internacionais, um novo espírito. E ficou afirmado nessas resoluções o combate a todas as formas de colonialismo e considerada a submissão ao jugo estrangeiro uma violação dos direitos fundamentais contrária à Carta das Nações Unidas e um obstáculo a paz mundial. Estava lançado o repto. No ano seguinte, em 1956, assiste-se à invasão dos tanques soviéticos em Budapeste e ao alinhamento dos partidos comunistas ortodoxos com Moscovo, com as consequências que daí resultaram e que não cabe agora aqui equacionar. Muitos intelectuais logo tiraram as suas ilações. Foi o caso de Sartre, que publica em 1957 o ”O colonialismo é um sistema”, texto fundador, em que o colonizado - e não apenas o proletariado - surge como o novo protagonista da História e em que se afirma sem ambiguidades que a revolta é a única saída. Temas estes, cujos envolvimentos à escala internacional mereceriam todo um capítulo. Desse mesmo ano data um outro texto notável (1957), “O retrato do colonizado precedido do retrato do colonizador”, do tunisino Albert Memmi atrás referido. Um ano depois, em 1958, a Guiné -Conacry diz não a De Gaulle e torna - se independente. Em 1960 surge o “Manifesto dos 121” signatários, encabeçado por Sartre, no qual se promove o apoio à resistência contra a guerra da Argélia, se justifica a recusa de pegar em armas, pela causa de todos os homens livres e se abre caminho à deserção das fileiras. Um texto - manifesto importantíssimo porque dessacralizou a obediência às Forças Armadas e impunha a revolta, quando essas forças violavam sistematicamente os direitos fundamentais. Uma postura que era um direito, mas também um dever, mesmo que à margem dos aparelhos políticos oficiais, nomeadamente do PC francês e da Argélia francesa. Que se releiam os textos de Sartre activista político e as suas considerações sobre a gangrena da tortura imposta aos combatentes argelinos do FLN. De 1960 datam também um grande número de independências africanas, nomeadamente: Dahomey (Bénin), Costa do Marfim, Alto Volta (Burkina Faso), Mauritânia, Níger, Senegal, Congo, Gabão, Tchad, Togo, Camarões, Madagáscar, e a lista não está completa. Depois da retumbante derrota militar francesa de Dien Bien Phu de 1954 na Indochina, as soluções políticas, em 1960, eram a única alternativa. É o fim da ”Comunidade francesa”, a queda do Império e o aparecimento de uma nova cartografia politica, embora o neo - colonialismo tivesse conseguido manter muitos dos seus interesses geo-estratégicos e económicos. Em 1961, Sartre prefacia os “Damnés de la Terre” de Franz Fanon. E em 1962 é a independência da Argélia.
Ora, Salazar tudo isso ignorou, orgulhosamente só, tendo de imediato optado pela solução militar, levada a cabo por um pais bem menos poderoso que a França. E não era só internacionalmente que as coisas não corriam de feição para o salazarismo no início da década de 60. Também no plano interno se abriam brechas. Em 1961, Palma Inácio regressa a Lisboa desviando um avião da TAP e tem lugar o assalto ao paquete “Santa Maria” numa operação de comando, muito mediatizada, chefiada por Henrique Galvão. Ora, Galvão (1895- 1970) não era um personagem qualquer: foi inspector superior do Ministério das Colónias onde colaborou com Marcelo Caetano. Após ter servido o regime (tal como o serviram até certo momento, embora noutros moldes, e ressalvadas as diferenças, os oficiais de carreira Humberto Delgado e Salgueiro Maia, entre tantos) passou a contestá-lo a partir de 1947, ano em que apresenta à Assembleia Nacional um aviso prévio sobre o trabalho forçado nas colónias. Preso, acaba por evadir-se em 1959 do Hospital de Santa Maria e, já exilado no Brasil, lança a obra colectiva “Colonialismo, Anticolonialismo e Autodeterminação”. Nesse mesmo ano de 1961, militantes nacionalistas angolanos, após a criação do MPLA em 1960 (Em 1956 são apenas os prolegómenos ) investem a prisão militar de Luanda. Sem esquecer a rebelião- chacina da UPA de Holden Roberto no Norte de Angola. Ainda em 1961,Goa, Damão e Diu foram ocupadas pelas tropas da União Indiana. E dá-se o golpe de Beja, que fracassou. Em 1962 são as “crises” académicas. Ora, é justamente em 1962 que a Selecção ganha em Amesterdão, o que caiu como a sopa no mel.
Salazar não foi no entanto um caso isolado em termos de aproveitamento politico do futebol. É uma história antiga. Antes dele, fizeram-no o fascismo italiano, o nazismo do III Reich e o franquismo espanhol. O aproveitamento a Leste daria também todo um capítulo.
Para Mussolini, que instala a ditadura em 1925, também um título ajudaria muito a validar o regime. A ocasião surgiu em 1934 quando da vitória da Itália, em casa, no Mundial. Era o próprio Duce a designar os árbitros. E voltou a recuperar o futebol para os seus desígnios quando a Selecção italiana conquistou a Taça seguinte, em 1938
Com um leque desportivo mais alargado, os Jogos Olímpicos de Berlim em 1936 foram presididos e também aproveitados por Hitler. Muita tirania tem sido camuflada sob a égide do desporto. Durante esse evento de 36 foram logo retirados os cartazes anti - semitas. Só provisoriamente. E quem se apercebeu que pouco antes do início dos Jogos, cerca de 800 membros da comunidade cigana de Berlim foram presos e internados num campo especial em Narzahn ?
Do lado espanhol, bem mais tarde, convém assinalar que Franco não permitiu que a Espanha defrontasse a União Soviética no Europeu de 1960, retirando assim o país da competição. É sabido também que o generalíssimo fez do Real Madrid (o clube branco), a sua bandeira e que Di Stefano, praticamente contratado pelo Barcelona, foi compulsivamente encaminhado para o Real Madrid. Mas o Barcelona, trincheira de republicanos e democratas, não se esquece e, um mês após a morte de Franco, a vitória sobre o Real Madrid foi festejada como uma libertação.
Mais perto de nós, as vitórias das Selecções brasileira e argentina, respectivamente nas Taças do Mundo de 1970 e 1978, foram elas também recuperadas pelo sinistro Videla e pelos não menos sinistros militares brasileiros.
Já bem mais perto dos nossos dias, em 2005, duas equipas defrontaram-se no estádio olímpico de Roma. Dum lado, o “Lazio”, do outro o “Livorno”. O primeiro arvorando bandeiras negras, efígies de Mussolini e símbolos nazis (suásticas e cruzes célticas) condimentados com slogans e palavras de ordem do tipo “Itália é nossa”,“Livornense Verme Vermelho” e outros mimos, para além dos coros fascistas. Do outro lado bandeiras vermelhas com foice e martelo, imagens de Che Guevara, enquanto as claques cantavam a “Bandiera rossa”. Cristiano Lucarelli também do “Livorno”, costumava aliás comemorar os golos marcados de braço esquerdo erguido e punho cerrado. Noutra ocasião, pelo “Lazio”, Paolo Di Canio celebrou a vitória contra o “Roma” com a saudação fascista, braço direito estendido para a frente e mão esticada. Ora, seja qual for a cor, o afrontamento em estádios erra sempre o alvo político, é um produto tóxico. É preciso não esquecer que os estádios são hoje, à partida, espaços militarizados, instrumentalizados e minados por outros interesses, o que não deixará de implementar a fascização do desporto e do tecido social no seu todo, e que o hooliganismo, por outro lado, é a negação da política.
Vejamos alguns aspectos desses outros interesses, aquém e além do desporto propriamente dito: no cenário: numa Taça do Mundo, a FIFA pode receber sem dificuldade mais de 1 bilhão de euros só pelos direitos televisivos e pelos patrocínios. E mais de 3 bilhões estarão facilmente associados a uma competição desta amplitude só em investimentos publicitários, o que naturalmente desperta o apetite dos faunos. As instituições desportivas estão controladas por grupos de pressão económicos e poderosas sociedades de management desportivo. Assiste-se à galopante mercantilização dos clubes, alguns cotados em bolsa, mas também dos jogadores, com práticas mafiosas nas suas transferências, facilitadas com a globalização (legislação Bosman de 1995 que liberalizou a circulação dos jogadores). Mercantilização até das mulheres (o caso do tráfico de prostitutas). É este o contexto em que entronca a chamada “crise do futebol”, tal como se poderia falar mutatis mutandis em crise na Saúde ou na Educação. Jogos viciados em Itália, apitos dourados em Portugal, são apenas algumas das manifestações mais visíveis, a ponta do iceberg. Ao deboche mercantil junta-se o mediático e o político. A corrupção na arbitragem é espelho da corrupção da própria Justiça. Neste contexto vampírico do capital financeiro em torno do futebol, não será de espantar assistirmos à militarização das performances e dos resultados, treinos intensivos, exigência de rendimento máximo das equipas, competitividade e eficácia comprada a qualquer preço, corrida ao recorde, timings, medicalização abusiba, dopagem cientificamente assistida, caça precoce de talentos. Uma fábrica de robots, de alienados no corpo e no espírito. Daí à experimentação científica vai um passo. Um futebol cada vez mais distante de uma prática desportiva sadia, que era o seu primitivo estatuto. Saúde no desporto? Que ironia! É certo que os jogadores ganham somas desproporcionadas, mas não esquecer no entanto que a sua esperança de vida profissional é curta. Menos aleatória que a dos toureiros, no entanto. Todo este contexto de submissão do futebol ao capital financeiro retira-lhe, por outro lado, qualquer veleidade de união entre os povos, como se pretende e insinua. O futebol é hoje uma mercadoria transaccionada à escala planetária. Sem pretender fazer essa Sociologia, o engodo dos estádios corre em paralelo com o descrédito nas religiões oficiais, acabando por ocupar estes espaços cada vez mais esvaziados de conteúdo. E com o descrédito na política que, naturalmente, não quer faltar à chamada. “Noblesse oblige”. Nesta final do Europeu 2008 entre a Alemanha e a Espanha, lá estavam na bancada de honra governo e famílias reais de um lado, a chanceler alemã Ângela Merkel, do outro. Quer se goste ou não de futebol, não podiam perder o comboio das massas populares.
A corrida à produtividade nos estádios é indissociável da competitividade global. Daí que o futebol se assemelhe ao teatro da guerra, no relvado como fora dele: pontapés fulminantes dos jogadores, nem sempre na bola, as batalhas campais entre claques e adeptos, dentro e fora dos estádios. Sem falar na guerra de bastidores. Seria fastidioso explicitá-lo no pormenor. Uma linguagem também guerreira, arrogante, neo- liberal, que Scolari representa bem. O “mata - mata” dos jogos decisivos é uma das expressões do “sargentão”, o treinador- pugilista, tal como ficou confirmado quando esmurrou em campo o defesa sérvio Draguitinovic, no final da última partida do Portugal – Sérvia, após a frustração do empate 1-1, à beira dos 90 minutos. O seu pendor arruaceiro e boçal manifestou-se ainda quando chamou filhos da puta a alguns jornalistas. Guerra é guerra. Onde está o “fair play”? Em seu lugar, violências assassinas, quarteirões em estado de sítio. Perante isto, grupos de extrema direita ficam naturalmente com as costas bem mais quentes. É pois pura ilusão neste cenário pretender moralizar a empresa desportiva ou tentar aproximá-la da cidadania. Paralelamente, a corrupção generaliza-se. Que autoridade haverá quando se compram árbitros e treinadores, se falsificam facturas, se encaixam gordas quantias debaixo da mesa, se há mais arguidos reais ou potenciais em torno do futebol do que jogadores? Grandes são as responsabilidades do E$tado.
Adeus cultura da amizade. Como acreditar na horizontalização dos relacionamentos que o futebol veicularia, defendida por alguns teóricos? Convivência multirracial? Daria para rir se não fosse trágico. O adversário virou inimigo a abater, dentro e fora de campo. É a cultura do ódio de que o Ajax (considerado a equipa da comunidade judia de Amesterdão) e o Feyenoord de Roterdão, na Holanda, são bom exemplo. Daí que as novas normas contra o hooliganismo a serem aprovadas pelo Parlamento holandês sejam inspiradas da legislação antiterrorista! Em suma, deste ponto de vista o futebol é um agente de dessocialização e de egoismos tribais, não raramente associados ao alcoolismo das claques. O Estado não tem mais o monopólio da violência. Tal como o terrorismo internacional, ele está fora de controlo. Curiosamente essa violência nos estádios é em larga medida solicitada e alimentada pelo imperialismo televisivo, ao redimensionar exponencialmente o espectáculo virtual, na corrida às audiências e na manipulação totalitária dos afectos e da emoção, como procurei pôr em evidência mais acima nestas curtas linhas. Aprendizes de feiticeiro que desencadearam forças que não controlam mais. Que belo presente que entregam às novas gerações.
Concluiria que
Não é futebol como desporto em si que está em causa. A modalidade é magnífica. O que o rodeia e o que dele fizeram transformaram-no no entanto num desastre ecológico. Espectáculo de multidões, o mais universal dos desportos. Na final da Taça do Mundo em Julho de 2006, estariam frente ao ecrã televisivo qualquer coisa como um terço da humanidade, representando mais de 200 países, gente que nesse momento não estaria a pensar em mais nada a não ser na bola, o que dá muito jeito a tantos governantes, para além dos interesses negociais. Todos os ingredientes se reuniram para transformar o mais popular dos desportos em teatro catalizador de violências: clãs, claques adeptos, novos rituais e liturgias, cantos, símbolos, brasões, emblemas e camisolas. Não é o totemismo da África profunda mas sim o da modernidade. Sacralização de jogadores (Di Stefano, Pelé, Eusébio, Maradona, Ronaldo e Ronaldo etc.) Um desporto de novos cruzados, heróis duma guerra santa entre equipas inimigas. Decididamente, o sagrado deslocou-se, destronados os antigos deuses, abandonados pelas civilizações. Nos destinos colectivos e nas performances dos ídolos e dos clubes são projectados os destinos individuais de milhões de pessoas. Amar a sua equipa não deixa de ter porém algo de sado - masoquista, pois que num Mundial são sempre mais os que perdem que os que ganham. Os estádios são hoje as catedrais da modernidade, com os seus Papas ( FIFA, UEFA e aparentados ) e com uma vocação apostólica aliás bem mais ecuménica e abrangente, pois que aí não se discute se a pertença confessional é islâmica, hindu, budista, católica, luterana ou calvinista. Haverá excepções, na Irlanda nomeadamente. O que prima no entanto é a fidelidade ao grupo, a pertença ao clube, apesar das clivagens de classe iniciais, nos primórdios do futebol, entre operariado, lordes ou burgueses, futebol amador ou futebol profissional. Canalizam-se para os clubes frustrações partilhadas: You will never walk alone (Nunca andarás sozinho) é slogan do Liverpool e das suas tradições operárias.
Nalguns casos, os próprios locais de culto se futebolizam. Salas de congregação e outras dependências de igrejas luteranas alemãs serviram em 2006 para assistir à exibição das partidas da Taça. Por cá, Scolari alimentou rezas dentro dos balneários antes do início dos jogos. Não ousará certamente fazê-lo agora, no Chelsea. Isso dava para Portugal, não cola no mundo anglicano.
O espectáculo da antiga tragédia grega era benfazejo (Cf. Aristóteles). Ele canalizava para o palco as agressividades, angústias e pulsões mortíferas dos espectadores. Digamos que essa era uma catarse positiva. (catharsis = purificação, sendo os cátaros os “puros”, dizimados pela Inquisição no séc. XIII). No futebol a vertente catártica conduz, em contrapartida, à cultura do ódio atrás referida, à amplificação das paixões e aos fanatismos patrióticos.

António Branquinho Pequeno (ULHT
)

Saturday, August 16, 2008

Homenagem a Nelson Dias||Wanya,Escala em Orongo

pormenor de uma das pranchas inéditas

NELSON DIAS
foto de A.Mota

O Casamarela5B tem o prazer de anunciar mais uma homenagem a Nelson Dias artista em cuja homenagem foi criado este jornal on line. Desta vez a Homenagem a Nelson dias terá lugar na Tertúlia BD, organizada por Geraldes Lino.No dia 2 de Setembro a partir das 20 horas irão juntar-se no Restaurante Gina, Parque Mayer, como habitualmente acontece todas as primeiras terça feiras de cada mês, pessoas ligadas à bd, desde autores, apreciadores, críticos, etc.Teremos muito gosto em vos informar àcerca desta reunião em que o autor de Wanya será relembrado e homenageado.

http://wanya-escalaemorongo.blogspot.com/2008/08/homenagem-pstuma-nelson-dias-na-tertlia.html
Wanya Escala em Orongo
Contactos
wanya2008@gmail.com
Sara Franco: (+351) 96 006 10 76


M.J.F. /por email

Saturday, August 2, 2008

Francis Bacon - pintor - sec xx

BACON








Vida e Obra

Este artista irlandês de nascimento, tratou com uma extraordinária complacência alguns temas que continuam a chocar a nossa vida em grupo. As fantasias masoquistas, a pedofilia, o desmembramento de corpos, a violência masculina ligada à tensão homoerótica, as práticas de dissecação forense, a atracção pela representação do corpo (um especial fascínio pelos fluidos naturais, sangue, bílis, urina, esperma, etc.) e, no geral, com tudo o que está directamente ligado à transgressão seja relacionada com o sexo, a religião (são paradigmáticos os seus retratos do Papa Inocêncio X que efectuou a partir da obra de Diego Velasquez) ou qualquer tabu, foram as peças com as quais Bacon construiu a sua visão "modernista" do mundo.
Nasceu em
28 de Outubro de 1909, em Dublin e sofria de asma. Esta debilidade irritava seu pai, um homem rude e violento, que o costumava chicotear para o "fazer homem". Devido a isto Bacon criou um comportamento de oposição a seu pai. Uma infância difícil, que sempre o influenciou na sua arte e lhe inspirou um certo desdém por essa Irlanda de sua infância, tal como Oscar Wilde e James Joyce.
A sua primeira exposição individual na
Lefevre Gallery, em 1945, provocou um choque e não foi bem recebida. Toda a gente estava farta de guerra e de horrores, só se falava da "construção da paz" e as imagens de entranhas dos quadros de Bacon, com os seus tons sanguíneos, provocaram mais repulsa do que admiração.
Como homem do seu tempo, Bacon transmitiu a ideia de que o
ser humano, ao conquistar e fazer uso da sua própria liberdade, também liberta a besta que existe dentro de si. Pouca diferença faz dos animais irracionais, tanto na vida - ao levar a cabo as funções essenciais da existência como o sexo ou a defecação - como na solidão da morte; representando o homem como um pedaço de carne.
in "Wikipédia-Enciclopédia Livre"
___________________________a continuar

Tuesday, July 29, 2008

Homenagem a Bartolomeu Cid

Bartolomeu Cid::Nihonbashi





As cinzas do artista plástico Bartolomeu Cid dos Santos falecido, no passado dia 21 de Maio, em Londres, irão ser lançadas ao Rio Gilão, em Tavira, no dia 02 de Agosto, Sábado, pelas 18h00.
A cerimónia de despedida terá início, pelas 11h00, no Salão Nobre dos Paços do Concelho, onde lhe será prestada a última homenagem. Em sua honra será descerrada, pelas 18h30, a placa toponímica “Escadinhas Prof. Bartolomeu Cid dos Santos” (antigas escadinhas do Alto de Santa Ana) e inaugurada a exposição “Bartolomeu XXI”, na Casa das Artes, pelas 19h00. Bartolomeu dos Santos nasceu, em Lisboa, em 1931 e formou-se, na Escola Superior de Belas-Artes, entre 1950 e 56, e na Slade School of Fine Art, entre 1956 e 58. Foi professor de gravura na Slade School de 1961 a 1996. Foi professor visitante na Universidade de Winsconsin, National College of Art em Lahore, Umea Konstskolan na Suécia, na Academia das Artes em Macau e Professor Emeritus da Universidade de Londres. Foi membro da Royal Society of PainterPrintmakers. Foi Comendador da Ordem do Infante D. Henrique. Realizou diversas exposições individuais na Europa, Estados Unidos, Brasil e Extremo Oriente. Em Portugal, destacou-se a retrospectiva no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (1989). A par disso, participou, também, em diferentes exposições colectivas. É autor de intervenções de arte pública em várias cidades e países. Está representado em diversas colecções particulares e museus internacionais. Em Tavira cumpriu o serviço militar. Em 1995 criou um Centro/ Atelier de Gravura com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian e da Associação da Casa das Artes, onde artistas nacionais e estrangeiros executam os seus trabalhos. Realizou exposições no Palácio da Galeria e na Casa das Artes de Tavira. Em 1998 realizou, nesta cidade, um workshop internacional integrado no programa Caleidoscópio. Foi membro da Comissão Municipal de Arte da Câmara Municipal de Tavira e recebeu, em 2005, a Medalha de Mérito Municipal.


informação da Casa das Artes de Tavira/Câmara Municipal de Tavira via email


Nota biográfica
Nasceu em 1931. Estudou na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa 1950-56 Slade School of Fine Art 1956-58 com Anthony Gross. De 1961 a 1996 ensinou no Departamento de Gravura da Slade School.
É Emeritus Professor in Fine Art da Universidade de Londres e Fellow do University College London. É membro da Royal Society of Painter Printmakers.
Foi artista visitante em numerosas escolas de Belas Artes na Grã Bretanha. No estrangeiro foi professor visitante da Universidade de Wisconsin, em Madison (1969 e 1980), na Konstkollan Umea, Suécia (1977 e 1978), no National College of Art em Lahore, Paquistão (1986 e 1987) e na Academia de Artes Visuais de Macau em numerosas ocasiões. Teve a sua primeira exposição individual em 1959, na Sociedade Nacional de Belas Artes em Lisboa. Desde então expôs individualmente 82 vezes em Lisboa, Porto, Frankfurt, Rotterdam, Detroit, Madison, Angra do Heroísmo, Oxford, Londres, Umea, Johanesburg, Cape Town, Tóquio, Paris, Nassau, Antuérpia, Cidade do México, Wiesbaden, Heidelberg, Bonn, Meinz, Islamabad, Glasgow, Karachi, Braga, Sheffield, Luxemburgo, Granada, Tavira, Macau, Funchal, Osnabrüch, Lahore e Rabat. Em 2001 tem duas retrospectivas, respectivamente no Centro Cultural de Cascais e em Londres na Galeria do London Institute.
Pôs pela primeira em 1940 na Exposição de Arte Infantil de O Século na S.N.B.A. onde obteve o prémio de desenho.
Em 1951 expôs na 6ª. Exposição Geral de Artes Plásticas da S.N.B.A.. Desde então expôs colectivamente cerca de duzentas vezes em Portugal e no estrangeiro, destacando-se Avant Garde British Printmaking 1914-1960 no Museu Britânico, em 1990 e 2000, Signatures of the Invisible em Londres, na Atlantis Gallery.
Em 1989 teve uma retrospectiva no C.A.M. da Fundação Calouste Gulbenkian.
Exposições individuais recentes
2004
“Sonhos e Pesadelos”, Galeria 111, Lisboa e Porto
2003
Centro Cultural S. Lourenço (Algarve) Galeria Wildeshausen (Alemanha) Trienal de Chamaliéres (França, artista convidado) I.S.P.A., Lisboa Biblioteca Municipal da Azambuja
2002
“Sonhos e Realidades”, Museu de Évora, Évora “O Canto das Sereias”, Museu de Cerâmica, Caldas da Rainha
2001
”Signatures of the Invisible”, exposição itinerante promovida pelo London Institute e pelo CERN de Genève, Complesso del Vittoriano, Roma ”Bartolomeu dos Santos – 45 years of printmaking”, London Institute, Londres Exposição de gravuras e aguarelas, Galeria 111, Lisboa e Porto ”Sereias e outros Animais”, Azulejos, Galeria Ratton Cerâmicas, Lisboa ”Exposição retrospectiva”, Centro Cultural de Cascais – Gandarinha, Cascais
1999
Exposição de Gravuras, Casa Fernando Pessoa, Lisboa
1998
Galeria Wildeshausen, Wildeshausen, Alemanha Biblioteca Municipal Calouste Gulbenkian, Ponte de Sor Centro Cultural de Rabat, Marrocos ”Entre Terra e Mar”, Obras Recentes, Galeria 111, Porto ”Obras Recentes”, Pintura Desenho e Gravura, Galeria 111, Lisboa ”Azulejos de Torna Viagem”, Galeria Ratton Cerâmicas, Lisboa 1996 Galeria Municipal de Exposições, Vila Franca de Xira Galeria 111, Porto e Lisboa ”Reminiscences on Fernando Pessoa”, Strang Print Room, University College, London, 1996
1994
Biblioteca, Câmara Municipal de Grândola Galeria 111, Lisboa
1993
Galeria Zen, Porto Galeria Wildeshausen, Alemanha
1992
Akzisehaus, Osnabruck Galeria 111, Lisboa ”20/20”, Museu Marítimo de Macau
1991
Galeria Brage, Umea, Suécia
1990
Galeria Funchália, Madeira
1989
”Retrospectiva”, Centro de Arte Moderna, Lisboa Galeria do Leal Senado, Macau
1988
Espacio Abierto, Granada Casa das Artes, Tavira Galeria 111, Lisboa
Arte pública recente
2001
Rocapor, Azulejo, Faro
2000
Crown Plaza Hotel, Azulejo, Funchal
1999
REFER, Azulejo, Estação do Pragal Mural comemorativo do 25 de Abril, Azulejo, Grandola
1998
REFER, Azulejo, EstaÁ„o da Reboleira
1997
Museu de Macau, pedras gravadas


O Casamarela5B associa-se à homenagem àquele que foi um dos maiores gravadores portugueses.
M.J.F.